Pada tanggal 23-24 September 1987 di Amsterdam, Belanda, pementasan wayang kulit digelar dengan lakon Dewa Ruci, yang dibawakan oleh dalang kondang, Ki Anom Suroto (lahir: 11 Agustus 1948). Lakon ini mengkisahkan pencarian Bima atas makna kehidupan dan religiusitas (kawruh sangkan paraning dumadi). Pencarian ilmu asal-mula dan tujuan akhir kehidupan itu (the science of the whence and whither of being) disimbolkan dengan pohon menjulang, tempat angin bersarang (kayu gung susuhing angin). Pencarian yang penuh enigma tersebut dalam rangka memenuhi titah gurunya, Durna. Kisah ini menyedot perhatian penikmat wayang kulit di mancanegara, dan tentu saja masyarakat Jawa sendiri. Pertunjukan tujuh jam tersebut menjadi fokus kajian dalam buku ini. Tall Tree, Nest of the Wind, terjemahan atas frasa simbolik kayu gung susuhing angin, adalah hasil kajian yang komprehensif atas pertunjukan wayang kulit semalam suntuk itu. Buku ini menuntun pembacanya untuk memasuki dunia pentas Jawa sekaligus dunia batin masyarakat Jawa melalui beberapa pertanyaan kunci berikut: Bagaimanakah gerak-gerik boneka wayang di layar pipih dan tembus pandang tersebut (kelir) memiliki signifikansi bagi penontonnya? Lantas bagaimana bahasa Jawa yang dipakai dalam percakapan antar-tokoh tersebut dipahami? Dan bagaimanakah iringan musik yang mengiringi pementasan tersebut dipahami sebagai gerak-kesatuan dalam pementasan?

Melalui pertunjukan itu, Bernard Arps, Profesor bahasa Jawa dan Indonesia di Universitas Leiden, menyuguhkan cara pandang baru dalam mengkaji seni pementasan dengan mengawinkan dua disiplin, yakni kajian naskah klasik-tulis-tangan (philology) dan kajian pentas (performance). Bagaimana bisa dua disiplin yang memiliki perhatian yang berbeda tersebut dikawin-padukan? Kajian filologi bertumpu pada kajian teks klasik yang statis, sementara kajian pentas berfokus pada gerak pertunjukan yang dinamis? Arps mengatakan bahwa pengkajian teks dan pengkajian pentas tidak dipertentangkan antara yang satu dan yang lain dalam lahirnya induk ilmu humaniora tersebut, terutama di kesarjanaan Amerika dan Eropa (hal. 31). Lebih lanjut, ia menunjukkan bahwa prinsip-prinsip pengkajian teks memiliki keserupaan dengan pengkajian pentas. Keserupaan itu setidaknya bisa dilihat dari lima hal: keterbuatan (artefactuality), ketercerapan (apprehensibility), ketersusunan (compositionality), kontekstualitas (contextuality), dan kesejarahan (historicity). Kelima hal tersebut tidak berdiri sendiri, tetapi saling terkait antar-unsurnya. Kelima prinsip dalam pengkajian naskah-tulis-tangan tersebut bisa diterapkan untuk mengkaji kajian pentas yang tentunya hasil kajian tersebut terpercaya dan andal (hal. 41). Melalui buku ini, Arps sesungguhnya membuktikan apa yang sedang ia formulasikan. Bagaimana keterandalan prinsip kerja filologi apabila diterapkan dalam menganalisis objek yang lebih luas: pertunjukan, pagelaran ritual, kajian media, dan kajian budaya lainnya. Baginya, filologi bukan hanya bertungkus lumus dengan membaca teks klasik-tulis-tangan. Lebih dari itu, filologi adalah cara kerja atau metode untuk memahami dan menggali pewujudan realitas budaya (worldmaking) melalui artefak kebudayaan. Secara terang, ia mengatakan bahwa “philology: the artefact-focused study of worldmaking” (hal. 62).

Lantas apakah pewujudan realitas budaya itu? Arps (1996; 1999) dalam karya awalnya menyebut fenomena ini sebagai diegesis tatkala ia mengkaji Kidung Rumeksa Ing Wengi dan dunia buku priyayi Jawa yang hidup pada pertengahan abad XX, Kartasupana. Kata worldmaking baru ia pakai dalam karyanya dalam kurun satu dasawarsa terakhir (Arps, 2017;  2018) . Konsep ini memang berkembang dan kemudian stabil dan konsisten digunakan dalam karya Arps. Untuk memahami konsep ini, saya akan mencoba membuat ilustrasi sebagai berikut. Dunia atau realitas yang saat ini kita hadapi bisa berbeda atau bisa sama dengan realitas/dunia yang diciptakan dalam artefak. Artefak di sini bisa berupa teks sastra, teks pertunjukan, dan semua unsur yang terkandung di dalamnya. Memahami secara komprehensif kelima unsur dalam suatu artefak akan mengungkap proses pewujudan realitas budaya tersebut. 

Bernard Arps

Contoh lain adalah datang dari dunia film. Istilah diegesis yang dipakai Arps (1996) meminjam dari kajian film. Tatkala ada musik dalam film, dan musik tersebut mendukung jalan kisah yang diperagakan oleh tokoh dalam film tersebut, maka musik tersebut digolongkan sebagai diegetic music. Akan tetapi, apabila musik tersebut sekadar pengiring, dan tidak tampak dimainkan oleh tokoh dalam film tersebut, maka disebut non-diegetic music. Dengan begitu, semua unsur dalam artefak ditujukan untuk membentuk realitas kebudayaan yang diingini oleh sang pembuat. Dari sini setiap artefak kebudayaan sejatinya disusun dan dibangun untuk menciptakan dunia atau realitasnya sendiri. Realitas tersebut bisa sama atau berbeda dari yang dihadapi oleh penikmatnya. Suatu artefak tersusun atas beberapa lapis. Lapis yang paling luar adalah lapis bahasa untuk kasus pertunjukan dalam buku ini. Melalui bahasa dan aksaranya, suatu artefak sedang menghadirkan realitas dengan kompleksitasnya. Sayangnya, ihwal penguasaan bahasa sebagai lapis penting tidak mendapat perhatian lebih oleh Arps, meski Arps menyadari betul pentingnya penguasaan bahasa ini. Ringkasnya, tugas pengkaji budaya adalah memahami dan menunjukkan bangunan realitas yang dikonstruksikan melalui artefak tersebut. Inilah misi disiplin ilmu filologi: yakni menemu-padukan pewujudan realitas kultural dalam artefak. Untuk memahami kompleksitas pementasan wayang kulit dan juga mengungkap proses pewujudan realitas kultural, Arps membuat sebuah edisi pertunjukan atasnya. 

Edisi Pertunjukan

Sebagaimana lazimnya kajian filologi yang menyuguhkan naskah klasik-tulis-tangan agar mudah diakses oleh pembaca, maka bentuk edisi naskah dibuat oleh filolog. Edisi naskah adalah menghadirkan dan menginterpretasikan sebuah naskah melalui serangkaian pembacaan, pengalihaksaraan, penerjemahan, dan penganotasian kata yang dibutuhkan untuk membuat naskah klasik tersebut mampu diakses dengan mudah oleh pembaca awam (Robson, 1988:11). Selain itu, pengantar ihwal teks juga perlu dihadirkan untuk memberikan gambaran konteks artefak. Bentuk edisi naskah sudah sangat berlimpah, misalnya adalah edisi naskah Śiwarātrikalpa karya Mpu Tanakung yang dikerjakan oleh Teeuw, Galestin, S.O. Robson, Worsley, & P.J. Zoetmulder (1969). Apa yang dilakukan Arps dalam membuat edisi pertunjukan wayang kulit lakon Dewa Ruci tersebut adalah serupa dan sebangun. Ia menyuguhkan edisi pertunjukan wayang kulit agar mudah diakses dan dipahami oleh pembaca modern, baik mereka yang berbahasa Jawa, maupun orang yang berbahasa Inggris (hal. 63-72). Dalam pertunjukan tersebut, Ki Anom banyak memperagakan adegan percakapan (antawacana) dan juga deskripsi suasana dan persona (sanggit) dalam bahasa Jawa klasik. Melalui edisi pertunjukan ini, Arps menyajikan teks pertunjukan yang dilengkapi dengan deskripsi bunyi dan penggalan gambar pentas. Setiap apa yang terjadi di kelir yang pipih itu dideskripsikan, ditranskripsi, ditransliterasi, dan diberi penjelasan (anotasi). Hal itu misalnya dalam adegan tatkala Bima pulang sowan dan pamitan ke ibunya, Kunthi, dan saudara-saudaranya. Bima dalam adegan tersebut minta restu akan menceburkan diri ke dalam samudra untuk menemukan air suci sebagaimana diperintahkan gurunya. Adegan itu sangat dramatis dan mengundang kesedihan. Untuk menghadirkan suasana sedih dalam adegan tersebut, dalang akan melantunkan sêndhon tlutur sebagai berikut 

surêm-surêm diwangkara kingkin kilau-sinarnya pupus 

lir manguswa kang layon seolah-olah menghendaki

denya ilang memanise sirnanya pesona-kilau itu

wadananira landhu kumêl kucêm wajahnya layu dan kusam

rahnya maratani darah mengalir

ooo

marang saliranipun keseluruh badannya

mêlês dening ludira kawangwang dia tampak berkilau karena merahnya darah

nggêgana bang sumirat langit memerah-darah

ooo

(hal. 354-355).

Pelantunan sêndhon tlutur di atas biasanya juga dipakai tatkala adegan kematian seorang satria dalam perang, misalnya, meninggalnya Karna dalam lakon Banjaran Karna. Penggalan di atas adalah sekelumit deskripsi dari edisi pertunjukan. Pembaca-sekaligus-penonton wayang kulit disuguhi lakon Dewa Ruci dalam bentuk teks pertunjukan yang lengkap (hal. 108-605). Deskripsi yang rigid dan rapi itu, memberikan gambaran bagi pembaca modern untuk menjangkau bagaimana pentas wayang kulit yang rumit dan kompleks itu bisa dipahami. Kesebangunan dan keserupaan kerja antara pengkajian teks dan pengkajian pentas tersebut yang menginisiasi lahirnya pendekatan baru: filologi pertunjukan (hal. 41-62). Filologi bertujuan untuk mengapresiasi dan memahami sebuah artefak tulis-tangan, yang mungkin berasal dari abad silam. Dalam kerangka filologi yang diperluas, objek material yang ditangani tidak semata pada korpus teks-tulis, tetapi juga bisa teks-lisan yang dipentaskan sebagaimana wayang kulit, peragaan ritual, bahkan ceramah keagamaan di Youtube. Melalui perspektif tersebut, upaya filologi yang diperluas ini akan mampu mengungkap pertanyaan mengapa dan bagaimana dalam pewujudan realitas kultural dibalik suatu artefak.

Mengundang Perdebatan

Gagasan Arps ini memantik dan mengusik pembicaraan hangat di kalangan pengkaji Asia Tenggara. Pembahasan yang bernas itu diwadahi dalam sesi perdebatan sebagaimana tertulis di jurnal Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 173 (2017), hal. 115–131. Perdebatan itu juga memberikan kesempatan Arps untuk menjawab dan sekaligus membantah anggapan dan pembacaan yang keliru atas buku tersebut. Salah satunya adalah pertanyaan tajam dari Foley, pengajar di University of California, Santa Cruz: “Tradisi tidak memiliki kepedulian berapa jumlah ketukan cempala dan setiap jeda dalang tatkala pementasan, apakah pembaca dituntut juga memiliki kepedulian tersebut?” Pertanyaan ini muncul menanggapi anotasi yang detil di buku tersebut, yang di dalamnya memuat deskripsi bunyi cempala pada kotak wayang (dherodog). Arps menjawab pertanyaan itu bahwa setiap ketukan cempala pada kotak wayang menandakan transisi dari satu cerita ke cerita lain, dari satu suasana ke suasana lain dalam pementasan. Memang, detil itu dibutuhkan untuk menerang-jelaskan apa yang terjadi pada pertunjukan. Perdebatan ini layak disimak dan dibahas tersendiri. Ringkasnya, perdebatan itu menunjukkan kokohnya argumentasi teoretik yang dibangun dan detilnya data disusun untuk memformulasi lahirnya gagasan filologi pertunjukan. Ia lahir bukan atas lamunan kosong. Ia lahir dari hasil endapan teoretik yang berlangsung sepanjang karier akademik penulisnya, dan juga hasil olah-bongkar data selama lebih dari dua dasawarsa.

Keterbandingan

Apa yang silap diformulasikan oleh Arps dari kerja filologis adalah kerangka pikir perbandingan. Dari kelima hal di atas, keterbandingan (comparability) adalah cara kerja filologis yang utama yang seharusnya juga menjadi perhatian dalam merumuskan kerja filologi yang diperluas. Keterbandingan merupakan penjajaran dan penyandingan artefak dalam lingkungan dan memiliki unsur yang sama untuk dikaji keduanya secara memadai. Hal itu, sebagaimana dilakukan oleh Arps (1992; 2018), sayangnya luput diformulasikan. Melalui kerangka kerja bandingan, linguistik bandingan (historical linguistic) dan kekerabatan bahasa lahir dan tumbuh subur di Eropa. Lebih dari itu, keterbandingan pula yang menginisiasi lahirnya studi politik lintas kasus dan negara di bidang kajian politik kawasan (Turner, 2014:xiv). Filologi pertunjukan sendiri tidak akan mungkin lahir kalau tidak ada perbandingan antara apa yang tertulis di dalam teks, misalnya, dalam Serat Dewa Ruci dan pertunjukan wayang itu sendiri.  Melalui keterbandingan kita bisa melihat dengan tepat perluasan dari teks dan konteks dalam suatu artefak ke artefak yang lain (entextualization). Di atas segalanya, buku ini menunjukkan bahwa tidak bisa disangsikan kuatnya pengaruh kerangka kerja filologis dalam studi humaniora. Sayangnya, ilmu ini lambat laun terlupakan karena tuntutan praktis dari liberalisasi ilmu pengetahuan selama kurun dua dasawarsa terakhir. Akan tetapi, berbekal usaha yang gigih dan pantang menyerah sebagaimana Bima menemukan pohon menjulang, tempat angin bersarang, penelitian filologi yang diperluas mendesak untuk tetap dipertahankan dan dilakukan pada masa mendatang.

Daftar Rujukan

Arps, B. (1992). Tembang in Two Traditions: Performance and Interpretation of Javanese Literature. London, University of London: School of Oriental and African Studies (SOAS).

Arps, B. (1996). The Song Guarding at Night: grounds for cogency in a Javanese incantation. In S. C. Headley (Ed.), Towards an Anthtropology of Prayer: Javanese Ethnolinguistic Studies/ Vers une anthropologie de la prière: études ethnolinguistiques javanaises (pp. 47–113). Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence.

Arps, B. (1999). How a Javanese Gentleman Put His Library in Order. Bijdragen Tot de Taal-, Land- En Volkenkunde / Journal of the Humanities and Social Sciences of Southeast Asia, 155(No. 3), 416–469.

Arps, B. (2017). Flat puppets on an empty screen, stories in the round Imagining space in wayang kulit and the worlds beyond. Wacana, 17(3), 438. https://doi.org/10.17510/wacana.v17i3.455

Arps, B. (2018). Drona’s betrayal and Bima’s brutality: Javanaiserie in Malay Culture. In Traces of The Ramayana and Mahabharata in Javanese and Malay Literature (pp. 58–98). Singapore: ISEAS-Yusof Ishak Institute.

Robson, S. O. (1988). Principles of Indonesian Philology. Dordrecht, Holland/Providence- U.S.A: Foris Publications.

Teeuw, A., Galestin, T. P., S.O. Robson, Worsley, P. J., & P.J. Zoetmulder. (1969). Śiwarātrikalpa of Mpu Tanakun: An Old Javanese Poem, Its Indian Source and Balinese Illustrations. The Hague: Bibliotheca Indonesica, KITLV Press.

Turner, J. (2014). Philology: The Forgotten Origins of the Modern Humanities. Princeton, Oxford: Princeton University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctt5hhrxf

The post Pohon Menjulang, Angin Bersarang: Filologi Pertunjukan dan Pewujudan Realitas Budaya first appeared on The Suryakanta.

Hijab: Pakaian Muslimah, Kim menjelaskan tentang alasannya memilih istilah hijab dibanding veil. Jika merujuk kepada pakaian perempuan muslim, maka kata hijab lebih tepat karena istilah hijab juga digunakan dalam al-Quran dan mewakili veil. Selain itu, istilah hijab semakin dikenal dunia, sehingga konsep hijab tidak hanya dikenal di masyarakat muslim saja, tetapi juga masyarakat nonmuslim. Pada tahun 1800-1950 hijab dianggap sebagai bentuk barbarisme dan isolasi di dunia barat. Orang barat pun merasa bertanggungjawab untuk membebaskan mereka. Pembebasan yang mereka lakukan tak lain bermaksud untuk memperluas wilayah jajahan mereka. Di negara islam, melarang atau mewajibkan penggunaan hijab menjadi bentuk respon terhadap penjajahan barat.

Pada bagian Islam dan Hijab dibahas sekilas mengenai tafsir tentang hijab, yaitu tafsir tradisional dan modern. Tafsir tradisional yang dikemukakan adalah tafsir dari empat imam besar, yaitu Syafii, Hanafi, Hambali, dan Maliki tentang kewajiban berhijab dan batasan aurat yang meliputi seluruh tubuh kecuali wajah dan telapak tangan. Dalam pandangan tafsir tradisional, kecantikan perempuan hanya diperuntukkan suami saja. Menunjukkan kecantikan di muka umum hanya akan menarik perhatian lawan jenis yang bukan mahramnya dan dapat mendekati zina. Tafsir modern berusaha menafsirkan al-Quran dengan sudut pandang yang baru, yaitu menentukan batas aurat yang disesuaikan adat atau kondisi, dan standar ‘malu’ yang berlaku di daerah masing-masing. Selain itu, menghias diri sebagai ekspresi diri merupakan hal yang diperbolehkan secara agama dan dilakukan perempuan dengan penuh tanggung jawab.

Pada bagian Paparan Historis Hijab di Indonesia: Hingga tahun 2000an dinyatakan bahwa hijab menjadi bagian dari masyarakat Indonesia sejak para cendekiawan muslim kembali ke Indonesia dari menuntut ilmu agama di asia barat pada awal abad ke-19. Hijab menjadi kewajiban bagi perempuan muslim di Padang, organisasi Islam Muhammadiyah dan Nadhatul Ulama. Pada masa Orde Lama pemakaian hijab atau kerudung hanya dilakukan di sekolah Islam saja. Pada masa Orde Baru, yaitu pada tahun 1980, mulai muncul beberapa pandangan baru mengenai batas aurat dan hijab. Namun, tetap saja pandangan tradisional dan fundamental tentang pelaksanaan Islam yang benar lebih dianut. Akibatnya, kerudung yang masih memperlihatkan sedikit leher tidak diperbolehkan untuk dipakai. Pada tahun 1982 pemerintah Indonesia mengeluarkan ketentuan tentang seragam sekolah negeri. Pemakaian hijab diperbolehkan, tetapi harus diberlakukan untuk seluruh murid dan guru perempuan di satu sekolah. Pada tahun 1991, pemerintah mengijinkan pemakaian seragam khusus untuk murid perempuan sesuai dengan agama dan kepercayaannya, sehingga hijab pun tercakup dalam ketentuan tersebut. Kebebasan mengekspresikan identitas keagamaan terjadi pada “zaman edan”, yaitu sekitar tahun 1997. Pada saat itu, pemakaian hijab semakin meluas dan pada umumnya hijab dipakai oleh perempuan kantoran yang berpendidikan tinggi. Kecemasan sosial juga menjadi salah satu faktor semakin banyaknya perempuan yang memutuskan memakai hijab. Hijab dianggap sebagai alat pelindung dari kehajatan seksual atau godaan pria. 

The post Perjalanan Hijab di Indonesia Hingga Menjadi Bagian dari Fashion first appeared on The Suryakanta.

Album foto menjadi seuntai teks yang ‘berbicara’ mengenai sejarah. Foto juga menjadi penanda zaman kala foto tersebut dibuat

Buku karya Karen Strassler yang dikembangkan dari disertasinya pada 2003 di Universitas Michigan ini menawarkan sebuah corak etnografi yang agaknya baru mulai populer di kalangan para antropolog Indonesia. Melalui buku ini, kita disadarkan bahwa kini perkembangan literatur antropologi (baca: etnografi) sangat beragam: mulai cara penyajian, gaya bercerita, hingga perspektif yang dipakai. Strassler menyodorkan argumentasi bahwa fotografi memuat informasi tertentu yang menandai banyak hal.

Ungkapan “a picture is worth a thousand words” rasanya mendekati kebenaran. Foto menjadi penanda atas penanda yang lain.

Lewat buku Refracted Visions, Strassler menganalisis sejarah (kemunculan) foto populer serta relasi foto tersebut dengan wacana identitas yang ”hidup” di sekitar foto atau di kala foto tersebut dibuat. Foto juga merupakan bagian dari imajinasi (cita-cita) modernitas dalam diri masyarakat Jawa dan China pascakolonial. Foto menandai ingatan nasional beragam peristiwa pasca-Reformasi di Indonesia.

Strassler membuka buku ini dengan sedikit menyitir kisah Minke dalam novel Bumi Manusia karya Pramudya Ananta Toer. Tokoh Minke adalah ”wakil” dari pemuda Jawa terdidik pada umumnya kala itu yang menganggap fotografi adalah simbol dari kehebatan modernitas. Di mata Minke, fotografi merepresentasikan terbukanya sebuah dunia baru, melambangkan dunia yang mampu melampaui batas-batas geografis dan sosiokultural.

”Ways of seeing”

Untuk memasuki tema imajinasi nasionalisme Indonesia dan identitas keindonesiaan, Strassler berangkat dari pertanyaan bagaimana pengertian teknologi fotografi yang kompleks mendapat tempat. Teknologi semacam fotografi melibatkan semacam latihan tentang perasaan manusia yang menghasilkan pandangan baru dalam melihat dan menyadarkan kehadirannya di dunia sehingga ia menjadi suatu cara pandang (hal 18).

Strassler membagi bahasannya ke dalam enam bab yang dikelompokkan berdasarkan genre foto. Enam genre yang diulas dalam Refracted Visions adalah fotografi amatir, foto studio, foto identitas, foto ritual keluarga, foto demonstrasi mahasiswa, dan foto tokoh politik karismatik.

Strassler mengandaikan bahwa dari setiap genre tersebut kita dapat menggali perbedaan penampakannya atau dalam bahasa John Berger adalah ways of seeing. Strassler berargumen bahwa foto tidak hanya menjadi bagian dari keseharian hidup manusia dengan kesepakatan estetis tertentu, tetapi juga berfungsi sebagai ”ideologi semiotika” yang di dalamnya menyimpan asumsi-asumsi tertentu mengenai apa/siapa yang menjadi penanda dan tinanda di situ serta sejauh mana representasi simbolis (materi visual) tersebut berfungsi atau ”beroperasi”—sebagaimana disebut Strassler dalam catatan kakinya (hal 307).

Perspektif pasca-struktural sebetulnya baru mulai tampak sejak bagian pertama buku ini ketika ia mengisahkan pengalaman Ibu Soekilah. Melalui obrolan ringan, Ibu Soekilah menceritakan masa lalunya lewat album foto yang ia miliki. Foto-foto tersebut tidak hanya menandai siapa yang ada dalam foto-foto itu, Ibu Soekilah dan keluarganya, tetapi juga konteksnya, yaitu kisah-kisah perjalanan hidup, cinta, dan bundelan kenangan lain dirinya. Kisah-kisah ini terkuak melalui obrolan yang ”dimediasi” oleh materi visual dalam album foto tersebut. Dengan demikian, album foto menjadi seuntai teks yang ”berbicara” mengenai sejarah Ibu Soekilah. Foto (teks) menjadi penanda bagi zaman kala foto tersebut dibuat (konteks).

Strassler juga berbicara mengenai peran para fotografer amatir di masa kolonial dan pascakolonial yang membentuk imajinasi kolektif pada masyarakat Jawa dan Tionghoa tentang identitas keindonesiaan secara visual. Dari para fotografer amatir, yang hampir semuanya orang Tionghoa (totok dan peranakan), terekam jejak masyarakat Indonesia kala itu (hal 14).

Strassler melanjutkan diskusinya mengenai bagaimana backdrop dan atribut atau aksesori yang dipakai pelanggan untuk berfoto dalam studio fotografi erat kaitannya dengan ”cita-cita” orang dalam foto. Kata Strassler, penampilan mereka dalam pose-pose foto di studio pada 1960-an dan 1970-an terasa tidak lengkap tanpa perangkat aksesori yang menyimbolkan ikon-ikon modernitas, seperti televisi, kamera, sepeda, dan Vespa. Melalui foto-foto ini, Strassler menafsirkan zaman itu bahwa dengan adanya kecenderungan semacam itu, fotografi mampu menjembatani mereka sebagai orang Indonesia untuk terlibat merasakan impian yang ditawarkan era modern (Barat).

Pada bagian selanjutnya, buku ini membicarakan bagaimana rezim Orde Baru memperlakukan foto sebagai media untuk mengontrol gerak-gerik masyarakat. Fotografi kemudian secara tidak langsung digunakan sebagai media perlawanan, sarana untuk melontarkan kritik dan menyaksikan kembali bagaimana negara menanggalkan sisi kemanusiaannya terhadap para demonstran yang notabene adalah putra bangsanya sendiri.

Melalui analisis fotografi yang detail dan mendalam tentang di mana fotografi itu dibuat, penampilan atau pose-pose subyek, cara foto itu dikoleksi, dan dipajang oleh individu-individu seperti Ibu Soekilah, Strassler mampu menafsirkan bahwa foto sebetulnya menggiring orang untuk menerjemahkan seperti apa imajinasi diri mereka, baik sebagai bagian dari bangsa Indonesia maupun lingkungan (baca: kebudayaan) tempat mereka tinggal.

Dengan jalan membenturkan aspek tradisi dengan modern, realitas dengan mimpi, serta ruang-ruang nyata dengan imajiner, fotografi populer menyediakan sarana bagi orang Jawa poskolonial untuk menciptakan identitas versi diri mereka sendiri dan tentu saja identitas diri mereka sebagai bangsa Indonesia. []

The post Konstruksi Identitas Bangsa Dalam Foto first appeared on The Suryakanta.

Pertama, sejauh yang saya tahu sangat jarang etnografi yang dalam istilah Geertz (1973) melukiskan atau mendeskripsikan secara padat (thick description), konstelasi politik antara
para seniman, kurator, pihak balai lelang, museum, kolektor, dan pembeli dalam dunia seni rupa. Konstelasi politik ini dimengerti dari bagaimana seni rupa itu didefinisikan dan dibentuk nilai-nilainya (secara kultural maupun ekonomi) sedemikian rupa sehingga suatu karya atau benda-benda (things) dapat secara sah dikatakan sebagai art, baik dalam kategori contemporarty art, modern art, maupun fine art. Thornton mengatakan, “… that great works do not just arise; they are made, not just by artists and their assistants but also by the dealers, curators, critics, and collectors tho ‘support’ the work” (hlm. xiv).

Untuk kisah di Indonesia, etnografi yang mengangkat studi semacam ini sangat jarang—kalau tidak mau dibilang tidak ada sama sekali. Dalam kurun beberapa tahun terakhir, misalnya, kita hanya dapat menyimak perdebatan isyu-isyu dalam dunia seni rupa di Indonesia dan itupun melalui liputan khusus Tempo (edisi 25 Juni – 1 Juli 2012) dalam tajuk “Lukisan Palsu Sang Maestro”. Tempo mempersoalkan otentisitas pada beberapa karya lukis yang dipajang oleh Oei Hong Djien (OHD), sang kolektor yang mendaku sekaligus sebagai kurator, di Museum Seni Lukis Oei Hong Djien di Magelang. Perbincangan mengenai wacana dalam seni rupa semacam itu tidak banyak menjadi perhatian di dalam wacana ilmu sosial-budaya (art and humanities) di Indonesia, kecuali mereka yang berkutat di jurusan seni rupa ataupun dalam liputan media cetak dan opini-opini pendek dalam harian Kompas di tiap hari Minggu.

Informasi atas minimnya etnografer yang memperhatikan dunia seni rupa kita membuat cukup miris, karena seni rupa kita termasuk relatif mapan. Argumen ini berpijak dari pakar seni rupa
ITB, Aminudin T.H. Siregar (Bang Ucok) yang berpendapat bahwa seni rupa bukanlah barang baru di Indonesia, dan kita telah melalui pembabakan sejarah seni rupa yang cukup panjang yang dapat dibagi ke dalam beberapa fase: era Raden Saleh, Affandi, dan kemunculan seni rupa modern Indonesia yang ditandai oleh karya-karya perupa S. Sudjojono (Siregar 2010).
Selain media cetak dan majalah, sejauh yang saya tahu hingga kini saya hanya mendapati satu etnografi yang mengusung wacana seni rupa di Indonesia, yakni karya antropolog asal Amerika Serikat, Kenneth M. George. Etnografi Ken George memfokuskan pada biografi seorang tokoh seni rupa Indonesia kelahiran Aceh: Abdul Djalil (A.D.) Pirous. Dari penelusuran A.D. Pirous ini, George mencoba melihat kemunculan karya seni rupa bernuansa Islami yang ia tuangkan dalam bukunya Picturing Islam: art and ethics in a Muslim lifeworld (2010).

Dalam buku yang diadopsi dari disertasinya berjudul Picturing Islam: A Biographical Approach to Art and Identity Politics, Ken George menjelaskan gejala seni rupa (kontemporer) melalui genre etnografi life history pada perupa A.D. Pirous. Di situ ia menempatkan seni rupa dalam relasinya dengan persoalan politik identitas, isu nasionalisme, Islam dan estetika. Ia juga mengangkat dialektika (pertarungan) dua aliran “seni rupa modern” di Indonesia: antara kubu seniman berbasis Bandung dengan kubu Yogyakarta yang menyeruak di masa Orde Lama dan Orde Baru. Sayangnya, karya George hanya terbit dalam bahasa Indonesia dalam versi ringkas melalui antologi esai-esainya: Politik Kebudayaan di Dunia Seni Rupa: A.D. Pirous dan Medan Seni Indonesia (2005) di Indonesia.
Kembali pada buku Thornton, dengan pendekatan perbandingan etnografi, Thornton mampu menunjukkan fenomena pada dunia seni rupa di enam kota: New York, Los Angles, London, Venezia, Basel, dan Tokyo di mana kota-kota ini merepresentasikan lima negara (Amerika Serikat, Inggris, Belgia, Italia, dan Jepang) di tiga benua berbeda (Eropa, Asia, dan Amerika). Di mata Thornton, terdapat hubungan mondial yang bersilangan dan terkait secara erat (global interconnectedness) antara gejala seni rupa di satu tempat dengan yang lain, yang tidak dapat dipisahkan ketika kita hendak menjelaskannya secara komprehensif. Premis Thornton ini menjadi alasan kedua saya mengapa buku ini menarik, bahwa etnografi komparatif atau perbandingan dapat disajikan dalam corak (genre) etnografi postmodernis, yaitu dengan jalan menemukan tema-tema diskursus yang sama yang muncul secara berulang di masing-masing lokasi penelitian dan kesemuanya memuat dimensi power, politik dan ekonomi. Dan inilah yang dikerjakan Thornton.
Alasan ketiga, saya cukup terkesan dengan cara Thornton beretnografi. Bukan metode penelitiannya, yang ia kerjakan sebagaimana cara para etnografer pada umumnya, seperti in-depth interview dan participant-observations, melainkan berkenaan dengan strategi text building-nya, yaitu cara menyajikan klaim, data, dan analisisnya dengan gaya berceritera yang luwes. Membaca buku ini, seolah-olah kita sedang membaca karya sastra fiksi. Itulah mengapa buku ini saya sebut etnografi bercorak posmodernisme, karena memang muncul di sana salah satunya elemen-elemen sastrawi (seperti perumpamaan-perumpamaan) yang secara sadar dipakai Thornton beretorika ketika mendeskripsikan fenomena seni rupa global, dan ini klop dengan corak etnografi yang dikenal sebagai bagian dari era literary turn (lihat Scholte 1987).

Karena buku ini di mata saya merupakan etnografi posmodernis, tidak mengherankan bila di sana-sini banyak bermunculan dimensi subjektivitas dan bubuhan kalimat-kalimat “fiktif” dalam cara Thornton menafsirkan fenomena seni rupa. Sebagai subjek (peneliti) ia tampil dengan terang-terangan, seperti cuplikan berikut dalam bab “The Auction”,
“I sit, finishing my water and collecting my thoughts. Ségalot  is infectiously zealous. We had been sitting for almost an hour and he had spoken with absolute conviction the entire time. This is a talent essential to this job. On one level, the art market is understood as the supply and demand of art, but on another, it is an economy of belief. ‘Art is only worth what someone is willing to pay for it’ (said Ségalot) is the operating cliché. … The auction process is about managing confidence on all levels” (hlm. 11 – 12).

Teknik analisa dalam kerangka interpretasi yang brilian menurut saya. Hal ini barangkali tidak lepas dari pengalamannya sebagai jurnalis dan kolumnis seni-visual senior di media The Economist, yang boleh jadi membekali Thornton untuk tampil sebagai etnografer yang cakap dan begitu sensitif. Boleh dibilang, cara berceritera atau text building’s model dalam etnografi posmodernis semacam ini menyerupai karya sastra.

Kendati dengan pilihan diksi yang sarat perumpamaan, cara Thornton mendialogkan teks yang ia bangun dengan pembaca hampir tidak pernah mengabaikan detail dan ini semua tersaji secara baik, runtut, ringkas dan logis dalam alur bangunan argumentasinya (hubungan antara klaim dengan bukti-bukti empiris yang ia sajikan).

Lebih lanjut, pembagian uraian ke dalam tujuh bab ditata seperti pembabakan dalam kisah fiksi. Dari judulnya sudah nampak bahwa ia menggunakan metafor: “Seven Days …”, yang bukan berarti Thornton melakukan etnografinya dalam tujuh hari, melainkan dari studi di berbagai tempat itu, ia berhasil mengklasifikasikan atau memilah “narasi besar” dalam dunia seni rupa ke dalam tujuh tema utama sebagai diskursus di lingkungan seni rupa global, “Art crosses borders. It can be a lingua franca …” (hlm. xv). Thornton membagi perhatian dan diskusinya pada tujuh wacana, yaitu: “The Auction”, “The Crit”, “The Fair”, “The Prize”, “The Magazine”, “The Studio Visit”, dan “The Biennale”.

Keempat, buku ini dapat menjadi salah satu contoh bagaimana metode etnografi diadopsi oleh banyak disiplin ilmu sosial humaniora selain antropologi. Dan secara metodologis, etnografi dianggap sebagai perangkat yang memadai untuk mengungkap suatu fenomena empiris yang sekiranya membutuhkan penjelasan-penjelasan yang barangkali hanya dapat diungkap ketika kita terlibat secara jauh dan mendalam pada suatu peristiwa. Sama halnya dengan Thornton yang dilatih sebagai art historian dan sosiolog. Ia menjelaskan,

”… acces is rarely easy. I have sought to address these problems by presenting seven narratives set in six cities n five countries. Each chapter is a day-in-the-life account, which I hope will give the reader a sense of being inside the distinct institutions integral to the art world. Each story is based on an average of thirty to forty indepth interviews and many hours of behind-the-schenes ‘participant observation’” (hlm. xvii).

Pendek kata, etnografi Sarah Thornton menarik untuk dibaca secara tuntas lagi kritis, dan model etnografi seperti ini saya kira dapat menjadi pembelajaran yang baik dan relfeksi bagi kita, para pembelajar antropologi di Indonesia.

Kritik Etnografi Thornton
Walaupun saya menaruh hati pada etnografi Sarah Thornton, bukan berarti tidak tampak kelemahan di sana. Sekilas, etnografi ini semacam menyibak hal-hal tabu dalam dunia seni rupa yang tidak banyak diketahui publik. Namun, ada kesan bahwa Thornton masih terlalu banyak ‘menyembunyikan’ hal-hal tertentu (yang jauh lebih politis) dari pembacanya, yang barangkali ketika ia sangat blak-blakan justru akan memperkaya atau menyempurnakan etnografinya. Di sisi yang lain, mungkin akan mengacaukan tatanan dunia seni rupa, dan menjadikannya kontroversial. Kelemahan ini membuat art critic Alastaire Sooke meledek Thornton is too much like a toothless court jester.
Komentar Sooke itu diakui sendiri oleh Thornton dalam lembar acknowledgments, bahwa Thornton mengundang beberapa informannya untuk membaca draft sebagian bab buku ini dan meminta komentar dari mereka. Di mata saya ini tidak masalah, namun memang risikonya adalah dapat ‘mengkerdilkan’ kekuatan wacana kritis yang dibangun Thornton, yang ia sebutkan di awal buku. Namun toh pada akhirnya ia memilih itu dan menjelaskan bahwa pilihannya untuk mengajak sebagian informan membaca draft bukunya, “… as part of a practice called ‘reflexive ethnography’ … Their feedback often led to a richer and more accurate account of their art world … ” (hlm. 267-268). Dalam pandangan saya, keterbukaan dan keberanian seperti ini penting ditekankan di tataran etika beretnografi.
Menutup ulasan buku ini, Seven Days in the Art World menyuguhkan sekaligus menyadarkan beberapa asumsi saya mengenai etnografi dan tentu saja antropologi sebagai satu disiplin ilmu sosial-humaniora. (1) Bahwa etnografi bukan (lagi hanya) dimiliki secara ‘mutlak’ oleh antropologi. (2) Etnografi sebagai metode penelitian ternyata mujarab membantu etnografer menerangkan dan memahami kependaran (blur) suatu fenomena kebudayaan yang ia teliti. (3) Sang penulis mengingatkan saya pada Clifford Geertz (1973:15) yang mengatakan, “anthropological writings are themselves interpretations …”. Lanjutnya, ” … there are three characteristics of ethnographic description: it is interpretive; what it is interpretive of is the flow of social discourse; and the interpreting involved consists in trying to rescue the ‘said’ of such discourse from its perishing occasions and fix it in pe-rusable terms” (Geertz 1973:20). Dengan demikian, bagi saya, karya Thornton ini cukup berhasil menerjemahkan salah satu pandangan Geertz tersebut mengenai (metode) beretnografi secara ideal. []

Daftar Bacaan:
Geertz, Clifford. 1973. “Thick Description”, dalam Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures. Hlm. 3 – 30. New York: Basic Books.
George, Kenneth M. 2005. Politik Kebudayaan di Dunia Seni Rupa: A.D. Pirous dan Medan Seni Indonesia. Yogyakarta: Cemeti Art House dan IRB Sanata Dharma.
_____. 2010. Picturing Islam: art and ethics in a Muslim lifeworld. Singapore: Wiley-Blackwell Publishing.
Majalah Tempo, Luksan Palsu Sang Maestro, Liputan Khusus. Edisi 25 Juni – 1 Juli 2012.
Siregaer, Aminudin T.H. 2010. Sang Ahli Gambar: Sketsa, Gambar, dan Pemikiran S. Sudjojono. Jakarta: S. Sudjojono Center dan Galeri Canna.
Scholte, B. 1987. “The Literary Turn in Contemporary Anthropology”, Critique of Anthropology 7(1):33 -47.
Thornton, Sarah. 2009. Seven Days in The Art World. New York: W.W. Norton & Company.

The post Etnografi “Tujuh Hari” Dalam Dunia Seni Rupa first appeared on The Suryakanta.