Konstruksi Gay, Lesbi, dan Waria dalam Perfilman Indonesia dari Masa ke Masa

Ben Murtagh membedah konstruksi Indonesia tentang gay, lesbi dan waria dalam buku terbitan tahun 2013, dan memberikan kontribusi yang luar biasa untuk diskusi tentang gender non-heteronormatif di Indonesia. Analisisnya atas setiap film yang dia pilih sangat rinci, menyeluruh, dan menggugah pikiran. Format lini waktu yang ia gunakan, mulai dari film-film Indonesia era 70-an kemudian bergerak menuju era terkini, terbukti efektif dalam menjaga alur pemikirannya di sepanjang buku. Ini merupakan pengalaman membaca yang menyenangkan bagi saya, karena mampu memperkaya pengetahuan tentang gender “lain” di negara sendiri. Sebagian besar argumennya bisa dikatakan komprehensif, karena Murtagh juga membahas tentang apa yang terjadi dalam lingkup perfilman Indonesia pada era yang dibahasnya dalam setiap bab.

Bab pertama, yang merupakan pengantar, dengan rapi menegaskan struktur konten buku ini kepada para pembaca. Murtagh bahkan memberikan ringkasan plot singkat untuk setiap film yang dia diskusikan. Hal ini tentunya sangat memudahkan, sehingga siapa pun yang belum menonton tetapi tertarik untuk membaca analisis filmnya terlebih dahulu dapat memahami tanpa kesulitan berarti.

Murtagh mendiskusikan topik waria di Bab 2, dan memilih dua film sebagai fokusnya: Betty Bencong Slebor (‘Betty the Scatty Bencong‘, sutradara Benyamin S, 1979) dan Akulah Vivian: laki-laki jadi perempuan ( ‘I am Vivian: the man who becomes a woman‘, sutradara Endraatmadja, 1978). Pilihan pertamanya adalah film komedi, dan yang kedua bergenre drama. Dalam bab ini, Murtagh menjelaskan perbedaan yang signifikan antara penggunaan istilah waria, bencong, dan gay di Indonesia. Ia juga membahas isu dewigging, yang tampaknya khas dalam film-film tentang waria, dan apa pengaruhnya terhadap konstruksi waria dan bencong bagi penonton Indonesia. Ia memanfaatkan pendapat Boellstorff yang menyatakan bahwa keberadaan waria dan bencong sebenarnya tidak melibatkan pengertian gender ketiga, karena masih berfungsi dalam orbit maskulinitas (h.29). Ia mengkritik kurangnya eksplorasi hasrat (desire) pada dua karakter utama dalam film-film bab ini, dan bagaimana sesungguhnya itu bisa menjadi cara bagi sutradara Indonesia untuk dapat menghadirkan seksualitas alternatif di perfilman Indonesia tanpa harus bermasalah dengan badan sensor.

Ben Murtagh

Setelah menelaah representasi laki-laki gay di perfilman Indonesia, Murtagh beralih ke pembahasan tentang konstruksi lesbi dalam perfilman Indonesia di Bab 4. Ia berpendapat bahwa tidak seperti karakter laki-laki gay, karakter lesbian di dalam film yang ia pilih untuk Bab 4 akhirnya kembali jatuh ke pelukan pasangan heteroseksual mereka untuk kemudian dinyatakan “sembuh”. Ia menyatakan bahwa ini adalah bukti bagaimana negara memang lebih mengontrol seksualitas perempuan daripada seksualitas laki-laki. Dia juga memasukkan fakta bahwa skenario asli untuk film-film ini dulu diubah guna menyajikan versi seksualitas perempuan yang sesuai, dan ini menunjukkan kejelian analisisnya.Dalam Bab 3, Murtagh membandingkan empat film yang secara gamblang mengeksplorasi karakter-karakter gay. Namun, ia nantinya juga membahas Istana Kecantikan (sutradara Wahyu Sihombing, 1988) di bab selanjutnya. Pilihannya untuk memberi porsi lebih kepada film ini menguntungkan, sebab karakterisasi tokoh gay di dalamnya memang lebih kaya dibandingkan tiga film lainnya. Nico, yang diperankan oleh Mathias Muchus, adalah seorang lelaki gay yang dipaksa menikah dengan rekan keluarganya, Siska, yang sedang mengandung bayi lelaki lain. Murtagh dengan brilian membangun hubungan antara pernikahan heteroseksual pilihan Nico dengan tatanan negara yang dikampanyekan di Indonesia. Poin-poin yang dia pertahankan sehubungan dengan akhir film mencerminkan citra lelaki gay di Indonesia sebagai pribadi yang menyimpang, berbahaya, dan kriminal.

Arisan! (The Gathering, sutradara Nia Dinata, 2003) menjadi daya tarik utama Bab 5 karena membahas persoalan pria gay modern. Murtagh mengangkat pertanyaan tentang homonormatif baru untuk menjelaskan penggambaran karakter gay dalam Arisan! dan Janji Joni (Joni’s Promise, sutradara Joko Anwar, 2005). Mereka digambarkan sebagai pria metropolitan kelas menengah, dan menjalani kehidupan kelas atas dalam komunitas elit di Jakarta. Dia memperhatikan pergeseran representasi laki-laki gay dalam film-film era ini, di mana gambar-gambar positif mereka dipertegas dalam layar, tidak seperti yang kita temui di Bab 3.

Gagasan monogami dalam hubungan homoseksual juga dimasukkan sebagai fitur homonormativitas oleh Murtagh. Kisah Sakti dan Nino dalam Arisan!, yang ditampilkan masih bersama dan disambut dengan hangat oleh teman-teman mereka pada akhir film, dibandingkan dengan cerita singkat para gay di Janji Joni yang menjadi “percontohan” pasangan harmonis bagi fantasi heteroseksual Joni, si karakter utama. Bab ini mengajukan pertanyaan tentang dampak citra tersebut bagi gay, lesbi dan waria di Indonesia yang tidak merasa ‘menjalani’ atau ‘menikmati’ kepositifan tersebut.

Mengikuti pola Bab 3 dan 4, Bab 6 berputar di sekitar gagasan lesbi modern dan bagaimana ia telah bergeser dari penggambaran yang dibahas di Bab 4. Hal yang paling menarik adalah bahwa Murtagh mendiskusikan masalah PMS dan HIV/AIDS dalam film Berbagi Suami (Love for Share, sutradara Nia Dinata, 2006). Ia juga menekankan bagaimana di dalam Berbagi Suami, karakter pasangan lesbi-nya tetap bersama hingga akhir film, tidak seperti di dalam Gadis Metropolis (Metropolitan Girls, sutradara Slamet Riyadi, 1993) yang berakhir dengan salah satu dari mereka tewas dalam kecelakaan mobil.

Namun, terlepas dari beberapa ‘keunggulan’ yang telah saya sebutkan tentang buku ini, ada dua kritik yang perlu saya sampaikan. Pertama, bahasan yang melebar mengenai perbandingan karakter Mirna di Gadis Metropolis dengan karakter vampir lesbian dalam film-film Barat. Saya tidak menemukan signifikansi dari perbandingan tersebut, mengingat genre yang dibicarakan different dan being, atau becoming. Dengan demikian, vampir tentunya tidak dapat diartikan sama dengan memiliki “gangguan psikis” (Murtagh, 2013, p.85). Kedua, ketika karakter Lisa di Gadis Metropolis jatuh kembali ke pelukan pasangan heteroseksualnya, saya mempertanyakan mengapa buku ini menyatakan bahwa keluarga heteroseksual yang didambakan oleh Lisa adalah sebuah “kemustahilan” (Murtagh, 2013, p.87) sedangkan pesan yang tersirat dari “kesembuhannya” sudah jelas; ada peluang hadirnya heteronormativitas di masa depan.

Bab 7 pada dasarnya merangkum keseluruhan buku, termasuk perubahan yang bertahap dari representasi gender non-heteronormatif dalam perfilman Indonesia dari tahun 1970-an hingga era milenium. Buku ini mengulik setiap isu yang mungkin ditimbulkan oleh konstruksi sinematik gay, lesbi dan waria serta dampaknya terhadap citra yang dipersepsikan oleh khalayak Indonesia. Perubahan positif penggambaran seksualitas alternatif ini dalam perfilman nasional dapat dipahami sebagai upaya pengarusutamaan identitas tersebut. Terakhir, buku ini bertujuan untuk mendorong pembaca untuk mempertimbangkan sudut pandang queer ketika menonton film dengan tema gender non-heteronormatif di Indonesia.